Борьба за признание: фасад как зеркало и антитеза своего времени
Первая синагога была возведена в 1916 году, то есть в разгар Первой мировой войны, в неоклассическом стиле. С одной стороны, это было экономически обусловленное решение, так как остроугольный участок земли открывался в сторону берега и, таким образом, при планировании общественного здания практически обязывал к репрезентативному, издалека заметному жесту. Следовательно, в военные годы архитекторы стремились достичь максимального внешнего эффекта при минимуме площади и декора, выбрав именно этот архитектурный стиль из соображений необходимой экономии. По словам общинной газеты (Gemeindeblatt), именно «стремление простейшими средствами, лишь за счёт пропорций, достичь величественного и впечатляющего эффекта» побудило общинного архитектора Александра Беера оформить входной мотив со стороны берега как выразительную декорацию, состоящую из трёхнефной базилики с четырёхколонным антикизированным портиком дорического ордера. Даже антисемитский журнал так называемого «Союза борьбы против возвышения еврейства» (Verband gegen die Überhebung des Judentums e.V.) хвалил строгий, спокойный интерьер как «благотворный контраст» самодостаточным и пышным синагогам в мавританском стиле «альгамбреск» (alhambresk) на Фазаненштрассе (Fasanenstraße) и Ораниенбургер-штрассе (Oranienburger Straße).
Это решение в пользу классицистического языка форм невозможно объяснить одними лишь бюджетными ограничениями или урбанистической логикой углового участка, находящегося на виду. Скорее, оно указывает на более глубокий культурно-политический расчёт: выбор стиля служил — пусть и негласно — стратегии визуальной преемственности; это архитектурный код, сделавший ставку на тихую интеграцию вместо демонстративной инаковости. Именно в прусско-буржуазном контексте, определявшем облик города вплоть до середины XX века, классицизм воспринимался как выражение порядка, меры и гражданской надёжности — это был семантический капитал, который и еврейские заказчики умели использовать вполне осознанно. При этом нельзя упускать из виду, что Беер (Beer) в своем проекте реагировал и на опасность повторного отчуждения — не путем отступления, а через молчаливое настаивание на сопричастности, выраженное в архитектурном идиоме мажоритарного общества. Таким образом, неоклассический дух синагоги был не только веянием времени, но и мудро выверенным жестом в поле напряжения между заметностью и сдержанностью.
Обращение к классицизму было в этом смысле не просто дизайнерской конвенцией или прагматичной адаптацией к градостроительным условиям — оно стало выражением культурного сейсмографа, чутко фиксировавшего тектонические сдвиги в архитектурном самосознании начала XX века. Поэтому неудивительно, что это стилистическое решение пришлось на то время, когда сам классицизм переживал своеобразное возрождение — не как ретроспективную ностальгию, а как осознанную антитезу течениям югендстиля и раннего модернизма, которые часто воспринимались как раздробленные и нестабильные. С этими течениями архитектурная критика в качестве эстетико-идеологической контрреакции на модерн и югендстиль вела всё более острую полемику еще с начала столетия. С этой перспективы классицизм, согласно Гарольду Хаммеру-Шенку (Harold Hammer-Schenk), занимал «высокое место в глазах современной архитектурной критики», поскольку он воспринимался как «последнее выражение ещё естественного развития» — до того как в тридцатых годах XIX века начался плюрализм стилей, получивший в исследовательской литературе несколько упрощенный ярлык «историзм» (Historismus). Соответственно, газета «Берлинер Бёрзен-Курир» (Berliner Börsen-Courier) в выпуске от 16 сентября 1916 года сообщала о духе времени, который начинает отворачиваться «от исторических стилей»: «Так случилось и в этот раз с весьма удачным зданием новой синагоги. Внешне это берлинский классицизм, внутри же — скорее раннехристианская базилика». Даже Святая Святых, следуя традиции раннехристианских базилик, была обрамлена экседрой — тем нишеобразным пространством, из которого позже в истории архитектуры развилась апсида.
Наконец, Александр Беер при создании своего проекта черпал вдохновение не только в раннехристианских образцах, но и в польских деревянных синагогах, которые, по его мнению, умели гармонично вписываться в местный городской и культурный ландшафт — как бы срастаясь с ним, — чтобы, как он выразился, «дышать тем теплым дыханием земли, которое так странно очаровывает нас, к примеру, в домах Шварцвальда (Schwarzwaldhäuser). […] Представленный здесь новый проект синагоги должен восприниматься как созданный в подобном духе. Ему также придан отчетливый «местный колорит» (Lokalton); он освобожден от шаблона, согласно которому синагога, следуя старой традиции, непременно должна быть выстроена в формах какого-то одного определенного направления».
Эта сознательная связь с классицистическими, отчасти раннехристианскими формами позволила представить синагогу как часть «респектабельного» буржуазного строительного духа — как часть эстетического канона, который, несмотря на все политические разломы, всё ещё считался «почтенным» и своего рода «национально-совместимым». Неслучайно Беер (Beer) выбрал не центрально-симметричную купольную архитектуру — как, например, в Новой синагоге на Ораниенбургер-штрассе (Neue Synagoge an der Oranienburger Straße), — а тип трехнефной базилики с экседрой (Exedra). Этот тип архитектурно восходит как к раннехристианским сакральным сооружениям, так и к протестантскому идеалу церковного строительства эпохи Просвещения. В этом кроется тонкий акт архитектурного дисциплинирования: специфически иудейское пространство не выставляется напоказ, а как бы деликатно вписывается в окружение — это архитектурная попытка преодолеть инаковость через культурную преемственность. Сегодня этот жест может показаться парадоксальной формой манифестации через добровольную невидимость, однако тогда это было выражением уверенной, хотя и хрупкой позиции внутри немецкого бюргерства тех лет: быть частью целого — и всё же оставаться иным. В этом ключе объясняется и градостроительная сдержанность, при которой синагога мыслилась не как отдельно стоящий объект (Solitär), а как органичное звено в городской структуре — как здание, которое раскрывает свою самобытность не вопреки, а именно благодаря своей контекстуальной уместности.
При проектировании новых зданий целью было, скорее, максимально адаптировать сооружение к его непосредственному окружению и гармонично вписать его в существующий облик улицы — при этом, разумеется, назначение и своеобразие здания должны были выражаться недвусмысленно. Так возникла классицистическая синагога, которая — расположенная неподалеку от неоготической церкви Меланхтона (Melanchthon-Kirche) и встроенная в окружение буржуазных доходных домов в стиле ренессанс и деловых зданий вдоль Ландвер-канала (Landwehrkanal) — обращалась к эпохе Шинкеля (Schinkelzeit) в Берлине и тем самым инсценировала тесную переплетенность городской истории и еврейского присутствия. Таким образом, архитектурный облик синагоги, возведенной в 1916 году, в равной мере объясняется экономическими трудностями военного времени, течениями в истории архитектуры, значение которых часто можно оценить лишь оглядываясь назад, а также еврейским (локальным) патриотизмом, проявившимся в разгар мировой войны.
Если бы камни могли плакать — плач о разрушении
Возведение еврейского культурного центра с синагогой на месте разрушенного иудейского молитвенного дома означало следующее:
1) внешний облик здания должен обладать мемориальным аспектом, который делает разрушение (прошлого) видимым, не выставляя его при этом напоказ плакатным образом, так как речь не идет о чистом мемориале — тем самым весь проект посвящает себя кодированию строительных и метафизических связей со старой синагогой;
2) что необходимо подчеркнуть диалектику между равноправием и самобытностью еврейской общины (сегодняшнего дня);
3) что, не прибегая к прямой реконструкции, следует вновь обратиться к интенции и замыслам Александра Бера (Alexander Beer). Это подразумевает придание объему здания максимальной площади (фасада) при одновременном создании — за счет выбора материалов — такой игры теней, которая визуально расчленяла бы большие плоскости столь же изящно, как это делал скупо использованный декор классицизма.
К пункту 1: Ни один другой архитектурный объект в иудаизме не олицетворяет память о разрушенном Храме так сильно, как Стена Плача в Иерусалиме. Поэтому представляется логичным сделать видимым мемориальный аспект постепенного разрушения этого храма — в 1938 году, в период союзнических бомбардировок во время Второй мировой войны и в 1958 году, — обратившись к этой исполненной страдания и скорби символике.
К пункту 2: В то же время отсылка к Стене Плача позволяет наглядно представить ту диалектику между традицией и современностью, в которой находится еврейская община — через свою прочную связь как с историко-географическими корнями и современным государством Израиль, так и с немецким настоящим. Таким образом можно отреагировать на трансформации еврейской диаспоры в Германии и во всем мире, произошедшие с 1916 года, не нивелируя историю ретроспективно. Было бы, пожалуй, ошибкой ссылаться исключительно на мнимый мультикультурализм кайзеровской эпохи — как это провозгласил, например, Салех (Saleh) в своей статье о реконструктивных жестах в городском пространстве, — поскольку это означало бы игнорирование событий, которые с тех пор способствовали разрушению иудейских молитвенных домов, но также привели к созданию Израиля как еврейского государства. Хотя было бы чрезмерной интерпретацией утверждать, что реконструкция стремится заставить забыть о национал-социалистических разрушениях или вовсе отменить факт основания Израиля (Israel), в своём внешнем воздействии она всё же означала бы обратную проекцию общественных и исторических обстоятельств около 1916 года — обстоятельств, которые сегодня стали иными, чем во времена правления Гогенцоллернов (Hohenzollern) в Первой мировой войне.
Архитектура, говорящая на языке нашего времени, открывает, напротив, выдающуюся возможность полностью раскрыть потенциал такого строительного проекта — возведения еврейского культурно-общинного центра с синагогой. Это достигается благодаря тому, что внешний облик здания вступает в многогранный диалог: не только с религиозными меньшинствами в Германии, но и между обществами и государствами в целом. Таким образом, отсылка к Стене Плача становится решающим элементом этой «балансировки на грани» — средством воскресить образ разрушенного Храма и одновременно отреагировать на изменившуюся мировую ситуацию с 1916 года.
К пункту 3: И наконец, Стена Плача сама по себе является многогранной тайной — это не «просто» тронутая эрозией поверхность стены, а нечто гораздо большее. Подобно годовым кольцам на срезе дерева, по её каменной кладке можно считывать эпохи: внизу расположены самые крупные блоки римской эпохи, над ними — камни среднего размера, относящиеся к более позднему периоду; далее следуют слои эпохи Омейядов IX века, и, наконец, в XIX веке османы придали стене её нынешний облик.
В Берлине отсылка к стене, символизирующей еврейскую память, встречается с другой стеной, играющей не менее травматичную роль в коллективной памяти города: Берлинской стеной. Обе стены — не триумфальные сооружения, а строительные шифры разделения, утраты и памяти. То, что они могут встретиться в таком проекте — пусть и в совершенно разной символике, — придает замыслу дополнительное экзистенциальное измерение. Разумеется, можно было бы возразить, что это почти меланхоличная ирония — навязывать городу еще одну стену. Но, возможно, именно в этом наслоении заложен импульс к примирению — не через гладкие фасады, а через пористые поверхности, которые обнажают раны и в то же время оставляют место для новой жизни.
Не случайно визуально мощная демонстрация ран, шрамов и телесных страданий в своём иконографическом подтексте восходит к христианской изобразительной традиции. Стигматы, распятие, терновый венец — всё это шифры религии, чей образный ряд в равной степени зиждется на ранении и искуплении. В обществе, которое — несмотря на растущую секуляризацию и сокращение числа прихожан — продолжает опираться на культурно-христианский фундамент, визуализация уязвимости в городском пространстве отнюдь не должна вызывать отчуждения. Напротив: достаточно вспомнить поврежденный при бомбардировке фрагмент церкви Кайзера Вильгельма, многочисленные следы от пуль времен Второй мировой войны, которые были намеренно законсервированы, или мемориал Плётцензее, где голая стена с железным крюком говорит красноречивее любых слов. Всё это — следы истории, которые не стали сглаживать, а сознательно оставили как есть. Эти места, упомянутые лишь в качестве примера (ибо список можно продолжать бесконечно), показывают, что городская духовность часто проявляется именно там, где боль не вытесняется, а выставляется напоказ — в полном безмолвии…
© Daniel Yakubovich.
Язык стены — о свете, серости и следах
Эти камни — их форма, последовательность и размер — анализируются и переносятся в масштабе 1:1, классифицируются и выстраиваются в ряды. В результате выделяются шесть различных форм камня в четырех размерах, которым сопоставляются различные виды камня по оттенку и шероховатости. Отчасти пиленые, отчасти колотые, они создают необходимую вариативность при сохранении структурного единообразия. Для этой цели подошел бы известняк «Мелеке», который используется в качестве строительного и декоративного камня с дохристианских времен благодаря легкости в обработке и постепенному затвердеванию на воздухе — именно он применялся при возведении самой Стены Плача. Эти свойства материала также объясняют скалистый эффект стены, отмеченной следами эрозии. Со времен британского мандата в Иерусалиме даже существует предписание по обязательному использованию этого камня в оформлении города.
Между отдельными камнями предусмотрено озеленение, которое, несмотря на лежащую в основе систематику, распределяется неравномерно. Это обусловлено тем, что определенные последовательности на планах укладки выстраиваются друг за другом, начиная с исходной оси — в результате возникает смещение, которое приближается к визуально хаотичному характеру Стены Плача, но при этом, как и прототип, подчиняется строгой системе.
Вполне возможно использование израильской системы капельного орошения через двойное использование внутренних водосточных труб. В некоторых местах фасад мог бы даже служить средой обитания для стрижей, пчел или летучих мышей благодаря встроенным инкубаторам и местам для гнездования. К слову, пчелиные семьи обосновались даже на колокольне церкви Сиона и под куполами Берлинского собора — они производят мед прямо в центре мегаполиса.
Многочисленные прорези, расщелины и следы эрозии интерпретируются одновременно как проемы, через которые свет проникает в расположенные за ними помещения. Окна расположены функционально и образуют буквы еврейского алфавита — или, вернее, Алеф-бета, — которые одновременно служат обозначениями соответствующих помещений. Для этого каждая буква еврейского алфавита была разделена на девять полей, каждое из которых может быть закодировано вертикальными линиями. Возникающий эффект напоминает, с одной стороны, античный шифр, с другой — современные матричные системы, и, не в последнюю очередь, принцип генетического кодирования, знакомый нам по нитям ДНК: цепочки информации, в которых на минимальной площади запечатлена сложная идентичность. Точно так же это вызывает ассоциации с нотной записью — оконный алфавит как архитектурная партитура, где каждый проем несет в себе не только свет, но и смысл.
Сопоставимая типографическая кодировка была концептуально разработана на более раннем этапе бюро UNStudio (Амстердам); в ходе предстоящей детальной проработки проекта расположение окон может незначительно измениться, однако семантическая кодировка при этом не утратит своей глубины: значение слов сохранится, даже если их начертание на фасаде слегка сместится. Эти закодированные надписи являются единственными декоративными элементами — что придает фасаду лаконичную выразительность и торжественно-суровую серьезность, способную стать связующим звеном между атмосферой непринужденного приходского праздника и мемориальной строгостью.
Кроме того, окна как высокофункциональные элементы объединяют в себе функции вентиляции и освещения. Они расположены почти вровень с внутренней поверхностью стен, что создает глубокие оконные откосы; те, в свою очередь, затеняют остекление, избавляя от необходимости в использовании внешней солнцезащиты. Тем не менее, большое количество окон гарантирует достаточное естественное освещение. Встроенные в окна децентрализованные системы вентиляции обеспечивают естественную циркуляцию воздуха при одновременной рекуперации тепла.
Прежде всего, окна подчеркивают исконную связь иудаизма с Писанием — именно на нем основывается вся еврейская религия и культура. Ведь на протяжении тысячелетий Тора была центральным связующим звеном между поколениями в диаспоре. «При всем многообразии этих строений минувших столетий, их объединяет отказ от любого изобразительного декора […]. Особенность синагог заключалась в том, что им требовались лишь простые, достойные помещения, достаточные для собрания верующих и соответствующие исполнению литургических законов», — писал об этом сам Александр Беер.
В итоге рождается строительная концепция, которая приближается к прошлому не через повторение, а через резонанс — пространственное воспоминание, осознающее свою материальность так же отчетливо, как и свою ответственность. Речь здесь идет не о восстановлении утраченного целого, а о выявлении фрагментарной непрерывности. Фасад говорит, но говорит шепотом — многоголосо, прерывисто, но с четкой позицией. И именно в этом заключается его ценность.
© Daniel Yakubovich.
© Daniel Yakubovich.
См. также:
