Nollendorfplatz

Der heutige Nollendorfplatz gleicht einem Wundmal. Der Blick verliert sich in asphaltierten Verkehrsschneisen, während das Dröhnen der Busse und das metallische Klirren des U-Bahn-Viadukts den Platz beherrschen. Zwischen verwahrlostem Elend, Kebabfett und dem Kaltdunst von Urin zerfällt der einstige Stadtraum in eine Folge unverbundener Impressionen. Der Verkehrsknoten gleicht einem entzündeten Schmerzpunkt der Metropole, an dem jede erkennbare Identität kollabiert.

Wo heute Großstadtmüll das stadtpolitische Versagen mehrerer Jahrzehnte offenlegt, verdichteten sich einst Geist, Eleganz und Architektur zu einem schwindelerregenden urbanen Rausch. Allein die stumme Fassade des Metropol ragt wie ein Relikt vergangener Tage in die Gegenwart. Der Krieg zerstörte große Teile des historischen Schmuckplatzes; die Eingriffe der Nachkriegszeit überformten, was von seiner historischen Gestalt geblieben war.

Dabei war der Nollendorfplatz niemals nur ein lokaler Vergnügungsort. In seinen Theatern, Kinos und Gesellschaftsräumen verband sich die Geschichte des Bezirks mit Entwicklungen von weit größerer Reichweite: mit dem Aufstieg des Films zur Kunstform, der Politisierung des modernen Theaters und der Entstehung einer urbanen Massenkultur, deren Bilder und Inszenierungen weit über Berlin hinauswirkten.

Das dreiteilige zeichnerische Werk „Nollendorfplatz“ rekonstruiert diese verschwundene Welt. Seine drei Blätter zeigen das als Cines-Theater eröffnete und später Ufa-Pavillon genannte Lichtspielhaus, das Neue Schauspielhaus mit dem Mozartsaal sowie das Café Woerz mit seiner Billard-Akademie. Fassaden und Innenräume, Grundrisse und Schnitte, historische Ansichten, Schriftfelder und ornamentale Zitate verbinden sich zu einer Form zeichnerischer Archäologie. Was in den Archiven nur fragmentarisch überliefert ist, wird in den Zeichnungen wieder als kulturhistorischer Zusammenhang lesbar.

Dass sämtliche Blätter auf elfenbeinfarben getöntem Karton entstanden, ist dabei keine nebensächliche Materialentscheidung. Der warme Grund erinnert an jene vergilbten Architekturzeichnungen, die in den digitalisierten Sammlungen des Architekturmuseums der Technischen Universität Berlin überliefert sind. Die Arbeiten imitieren jedoch keine historischen Baupläne, sondern greifen deren zeichnerische Tradition auf und führen sie mit zeitgenössischen Mitteln fort.

Mit den ersten öffentlichen Filmvorführungen im Jahr 1895 und der Einrichtung fester Vorführräume ab 1896 etablierte sich das Kino in Berlin rasch als technische Attraktion und gesellschaftliches Massenphänomen. Seine Anerkennung als eigenständige Kunstform und anspruchsvolle Bauaufgabe stand jedoch noch am Anfang.^1,2 Deshalb widmet sich das erste Blatt dem Lichtspieltheater am Nollendorfplatz, das 1912/13 nach Plänen von Oskar Kaufmann entstand und im März 1913 eröffnete. Es zählt zu den frühesten reinen Kinobauten Berlins und gilt als erster freistehender, eigens für den Film entworfener Solitär der Stadt. Kaufmann, der mit dem Hebbel-Theater, der Volksbühne und dem Renaissance-Theater zu den führenden Theaterarchitekten seiner Epoche zählte und später mit Bauten in Tel Aviv und Haifa auch international hervortrat³, übertrug die räumliche Würde des Schauspielhauses auf das noch um kulturelle Anerkennung ringende Medium. Der fensterlose Baukörper, das kreisrunde, zu öffnende Oberlicht sowie das Zusammenspiel von Parkett, Rang und geschwungenen Treppen erhoben das Kino zu einem eigenständigen Bautypus, ohne dessen Herkunft aus der Theaterarchitektur zu verleugnen.

Diese genealogische Nähe greift die Zeichnung auf. Die große nächtliche Perspektive des Hauses wird von einer harfenartigen Jugendstilrahmung umfasst, die auf eine Illustration von Joseph Maria Olbrich⁴ zurückgeht und daran erinnert, dass das frühe Kino seine Ränge und Raumfolgen, ja sogar das gesellschaftliche Zeremoniell, vom Theater erbte. Der Film war technisch neu, sein Haus aber musste dem Publikum zunächst mit vertrauten architektonischen Zeichen erklären, dass auch hier ein festlicher öffentlicher Vorgang stattfand.

Grundriss und Längsschnitt lesen den Bau zugleich als Choreographie eines Theaterabends: Ankunft und Garderobe, Sekt und Selters, Platznahme und Aufführung, Kulissenwechsel und Abgang. Diese verlorene Architektur der Blicke und Bewegungen ist auch in der Zeichnung lesbar. Erhaltene Mauern sind dunkel gefüllt, verlorene nur noch konturiert. Wo die dichte Schraffur abbricht, endet auch die erhaltene Bausubstanz – und die planmäßige Ordnung des Theaters schlägt in das Bild seiner historischen Zerstörung um.

Die Fassade zum Nollendorfplatz wird auf dem Blatt in ihrem ursprünglichen Zustand rekonstruiert, bevor spätere Veränderungen ihr Erscheinungsbild überformten. Als Grundlage diente eine historische Photographie, deren Perspektive in eine planparallele Projektion übertragen wurde. Der Bau offenbart jene eigentümliche Symbiose aus monumentalem Historismus und barocker Bewegung, aus zartem Jugendstil und moderner Masse. Die tanzenden und trunkenen Gestalten von Nikolaus Friedrich verweisen auf das dionysische Drama des Theaters. Mächtige Türme setzten städtische Ausrufezeichen, während der breite Giebel einem Vorhang aus Stein glich.

Eine der kulturgeschichtlich folgenreichsten Phasen des Bauwerks begann 1927 mit Erwin Piscator.^9,10 Piscator verwandelte das Theater in ein technisch hochgerüstetes Instrument politischer Auseinandersetzung. Filmsequenzen, Bildprojektionen, montierte Dokumente und bewegliche Bühnenelemente sollten die illusionistische Geschlossenheit des bürgerlichen Theaters aufbrechen und die politische Gegenwart unmittelbar in den Bühnenraum hineinziehen. Die Architektur des Vergnügens wurde für einige Jahre zur Architektur der Agitation. Der Nollendorfplatz war damit Schauplatz eines grundsätzlichen Streits über die Aufgabe des Theaters in der modernen Öffentlichkeit: Sollte es unterhalten oder aufklären, verführen oder mobilisieren?

Zuschauerraum und Bühnenhaus wurden im Zweiten Weltkrieg zerstört und später abgetragen. Erhalten blieben vor allem der monumentale Kopfbau, das frühere Restaurationsgebäude an der Motzstraße, Bauteile an der Nollendorfstraße und der ehemalige Garderobentrakt des Bühnenhauses. Die heute im Inneren erfahrbare Raumwirkung ist also im Wesentlichen das Ergebnis späterer Entkernungen und Überformungen. Besonders tiefgreifend war der Umbau von 2005 durch Hans Kollhoff: Im vollständig entkernten Kopfbau entstand eine historisierende Raumkomposition, deren Säulen und Galerien eine monumentale Vergangenheit beschwören, ohne einen tatsächlich überlieferten Zustand zu rekonstruieren.¹¹

Am unteren Blattrand flankieren zwei Turmmotive die Frontalansicht des mächtigen Kopfbaus. Ornamentale Anleihen bei Otto Wagner mit Harfe und Tamburin wachsen in dunkle Schriftfelder hinein, in denen eigens entwickelte Schriftzüge die Geschichte des Bauwerks erzählen.

Lateinische Inschriften säumen die Graphik: „Delineavit“ greift die traditionelle Signaturformel historischer Stiche und Architekturblätter auf. Die Datierung MMXXV erhebt das Jahr 2025 in den Rang einer epigraphischen Dauer. Eine paläographisch nachempfundene Kürzung des Wortes „aedificatum“ nebst der Jahreszahl MCMVI verweist schließlich auf den Moment der Vollendung im Jahre 1906.

Unmittelbar neben dem historischen Bau wächst seit Anfang 2026 das Bürogebäude NO6 nach Plänen des Büros HENN empor. Der Neubau schickt sich an, die jahrzehntealte Wunde der Kriegsbaulücke zu schließen, indem er nach Lesart der Architekten die Rundungen der Theaterfassade in eine moderne Formensprache übersetzt. Gerade hierin gewinnt die Graphik eine drängende stadtentwicklungspolitische Schärfe: Sie enthüllt die Illusion des vermeintlich neutralen Baugrunds. Jeder heutige Eingriff an diesem Ort misst sich zwangsläufig an den Trümmern einer organisch gewachsenen, durch Krieg und Nachkriegspragmatismus zerschlagenen Ordnung. Erst das Bewusstsein für die verloren gegangene Substanz schafft das Fundament für eine verantwortungsvolle Stadtbaukunst, die Identität stiften kann, statt bloße Nutzfläche zu verwalten.

Das dritte Blatt bündelt das Schicksal des Ortes auf 60 × 42 Zentimetern. Unter dem Titel „Mozartsaal Nollendorfplatz“ bezeichnet die Trias „Konzert – Kino – Klub“ keineswegs nur eine klangliche Figur, sondern die tatsächlichen Metamorphosen des Saals: 1906 als Konzertsaal eröffnet, wurde er 1911 zum Lichtspieltheater umgebaut und 1928 durch Georg Leschnitzer in den Formen der Neuen Sachlichkeit neu gestaltet.¹² Nach weiteren Nutzungswechseln – vom Nachkriegskino über die Diskothek Metropol und den Club Goya bis zum wiedereröffneten Metropol – blieb der Ort dem öffentlichen Vergnügen verbunden. Paradoxerweise war es ausgerechnet die permanente Umnutzbarkeit, die zwar sämtliche historischen Spuren auslöschte, dafür aber die kulturelle Kontinuität dieses Ortes sicherte.

Über der historischen Innenansicht erscheint links Mozarts Profil, rechts das aus lateinischen und kyrillischen Letterformen gefügte Monogramm DY. Der ornamentale Grund greift Tapetenentwurf von Koloman Moser auf.¹³ Moser, der zwei Jahre später zu den Mitbegründern der Wiener Werkstätte gehörte, band darin Gesichter und Gesichtsfragmente durch Wiederholung und Rhythmus zu einem endlosen Muster.

Querschnitt und Grundriss sind im Maßstab 1:400 wiedergegeben. Die Verwendung dieses heute unüblichen Maßstabs knüpft an historische Architekturzeichnungen an; der gewählte Übersichtsmaßstab folgt zugleich den Erfordernissen der Blattkomposition.

Die untere Hälfte führt aus der offiziellen Festlichkeit des Mozartsaals hinab in die verrauchte Geselligkeit des Café Woerz in der Motzstraße. Unter dem gedämpften Licht schimmernder Messinglampen trafen von den Vorkriegsjahren bis 1943 der feine Duft von Zigarren, das Klacken schwerer Elfenbeinkugeln auf grünem Tuch und das leise Gemurmel des Berliner Barlebens aufeinander. An den Tischen drängte sich eine eigentümliche Berliner Prominenz, in der sich das Großbürgertum nahtlos mit den Gestalten der Weimarer Halbwelt und Boheme vermischte. Neben den Großmeistern der hauseigenen Billard-Akademie zählten vor allem die scharfzüngigen Federn des literarischen Berlins zu den Stammgästen. Erich Kästner skizzierte hier im dichten Zigarrenrauch die Typen seiner Zeit, während Schieber und Börsenspekulanten bei Cognac zweifelhafte Geschäfte einfädelten und dandyhafte Lebenskünstler mit glattgedrücktem Scheitel die Noblesse der Zwischenkriegsmelancholie zelebrierten. Es muss ein schillerndes Kabinett aus Geist, Geld und Getue gewesen sein, das den drohenden Niedergang der Epoche mit zynischem Witz und geschickter Queue-Führung zu betäuben suchte.

Vom einstigen Glanz dieser charismatischen Geselligkeit blieb am heutigen Nollendorfplatz jedoch kaum eine Spur. An die Stelle jener geistreichen, rauchumflorten Salonkultur trat die gesichtslose Beliebigkeit einer verarmten Moderne.

Gerade dieser Innenraum forderte mich zeichnerisch bis an die Grenze der Geduld. Die Vielzahl der Stühle, Tischdecken, Pfeiler, Deckenfelder, Leuchten und dunklen Wandflächen wurde aus Hunderten parallel gezogener Schraffuren aufgebaut. Um den Eindruck einer historischen Druckgraphik zu erzielen, wurden mit harten Bleistiftminen feine Vertiefungen direkt in den Karton gedrückt. Beim anschließenden Überarbeiten mit weicherem Graphit blieben diese vertieften Spuren hell, weil sich das Material dort nicht vollständig ablagerte. Was dem Betrachter somit als mechanisches Druckraster entgegentritt, erweist sich in Wahrheit als das Resultat einer Bearbeitung der Papieroberfläche.

Diese Technik ist für die gesamte Werkgruppe programmatisch. Die Zeichnungen sind vollständig von Hand ausgeführt: ohne Projektion, Plotter, digitale Übertragung oder generative Bildverfahren. Vielleicht entspricht die langsame Herstellung auch dem Gegenstand. Gebäude, deren Verlust auf Zerstörung, Abbruch und Vergessen zurückgeht, werden nicht augenblicklich zurückgerufen. Ihre Wiedergewinnung verlangt Zeit, Widerstand und Wiederholung.

Die Zeichnungen der historischen Unterhaltungsbauten gehen in einem Interieur auf, das Referenzen an das Fin de Siècle und das Art déco vereint: In schwarze, graphisch strenge Aluminiumrahmen gefasst, treten die drei Blätter in Dialog mit einer französischen Art-déco-Anrichte aus Mahagoni. Pokale aus dem Hause WMF und Möbelentwürfe mit Perlmutt-Inkrustierungen von Charles Rennie Mackintosh ergänzen dieses Ensemble. Der hochlehnige Stuhl „Hill House 1“ löst seine Rückenlehne in ein schwarzes Gitter auf und setzt der kleinteiligen Graphik der Zeichnungen ein räumliches Linienwerk entgegen. Als prägende Gestalt des Glasgow Style gehörte Mackintosh zu den führenden Köpfen jener Künstlergruppe, deren Schaffen zwischen strenger Geometrie, Jugendstil und anbrechender Moderne vermittelte.

Der Nollendorfplatz offenbart sich in diesem Triptychon als vielschichtiges Palimpsest. Technischer Fortschritt, bürgerlicher Repräsentationsdrang und flüchtige Massenkultur überlagern sich hier unerbittlich mit den Brüchen der Geschichte, mit pragmatischer Nachkriegsmoderne und einer ihr geistesverwandten Gegenwartsarchitektur. Eine zeichnerische Rekonstruktion vermag das Untergegangene nicht wiederzuwecken. Sie schärft aber den Blick für den genius loci. Wer den Platz in Kenntnis der Geschichten betritt, die diese drei Zeichnungen transportieren, erahnt am Standort der heutigen Betonsilhouette die Konturen des einstigen Ufa-Pavillons, wähnt hinter der stummen Metropol-Fassade den verlorenen Theaterraum und spürt in der Motzstraße der vergangenen Geselligkeit des Café Woerz nach. Der scheinbar gesichtslose Raum wandelt sich so noch einmal zum Schauplatz verblasster Schichten.