Ноллендорфплац

Сегодняшний Ноллендорфплац напоминает незаживающую рану. Взгляд теряется в асфальтовых транспортных коридорах, тогда как гул автобусов и металлический лязг эстакады метро подчиняют себе всё пространство площади. Среди запущенности, запаха кебабного жира и холодных испарений мочи некогда цельное городское пространство распадается на череду несвязанных впечатлений. Транспортный узел выглядит как воспалённая болевая точка мегаполиса, в которой рушится всякая различимая идентичность.

Там, где сегодня городской мусор обнажает провал градостроительной политики нескольких десятилетий, некогда дух, элегантность и архитектура сгущались в головокружительный городской вихрь. Лишь безмолвный фасад «Метрополя» выступает в современность как реликт ушедшей эпохи. Война уничтожила значительную часть исторического парадного ансамбля площади; послевоенные преобразования исказили то, что ещё сохранялось от её прежнего облика.

При этом Ноллендорфплац никогда не был всего лишь местом местных развлечений. В его театрах, кинотеатрах и общественных залах история района переплеталась с процессами куда более широкого масштаба: с превращением кино в самостоятельную форму искусства, политизацией современного театра и становлением городской массовой культуры, чьи образы и постановки оказывали влияние далеко за пределами Берлина.

Трёхчастный графический цикл «Ноллендорфплац» воссоздаёт этот исчезнувший мир. На трёх листах изображены кинотеатр, открывшийся как Cines-Theater и позднее получивший название Ufa-Pavillon, Новая драматическая сцена с залом Моцарта, а также Café Woerz с его Бильярдной академией. Фасады и интерьеры, планы и разрезы, исторические виды, текстовые поля и орнаментальные цитаты соединяются здесь в своеобразную графическую археологию. То, что сохранилось в архивах лишь фрагментарно, в этих рисунках вновь становится читаемым как единый культурно-исторический контекст.

То, что все листы выполнены на картоне тёплого оттенка слоновой кости, — отнюдь не случайный выбор материала. Этот тёплый фон напоминает пожелтевшие архитектурные чертежи, сохранившиеся в оцифрованных собраниях Архитектурного музея Берлинского технического университета. Однако работы не имитируют исторические строительные планы, а продолжают их графическую традицию современными средствами.

С первыми публичными кинопоказами в 1895 году и появлением постоянных залов для демонстрации фильмов с 1896 года кинематограф быстро утвердился в Берлине как техническая новинка и массовое общественное явление. Однако его признание в качестве самостоятельного вида искусства и полноценной архитектурной задачи лишь начиналось.^1,2 Поэтому первый лист посвящён кинотеатру на Ноллендорфплац, построенному в 1912–1913 годах по проекту Оскара Кауфмана (Oskar Kaufmann) и открытому в марте 1913 года. Он относится к числу самых ранних берлинских зданий, изначально предназначенных исключительно для кинопоказов, и считается первым в городе отдельно стоящим сооружением, специально спроектированным для кино. Кауфман, один из ведущих театральных архитекторов своей эпохи благодаря таким постройкам, как театр Хеббель, Фольксбюне и Ренессанс-театр, а позднее получивший международную известность благодаря зданиям в Тель-Авиве и Хайфе³, перенёс пространственное достоинство драматического театра на новое средство искусства, ещё только боровшееся за культурное признание. Лишённый окон объём здания, круглое открывающееся верхнее световое окно, а также сочетание партера, яруса и плавно изогнутых лестниц превратили кинотеатр в самостоятельный архитектурный тип, не отрицая при этом его происхождения из театральной архитектуры.

Эта генеалогическая близость отражена и в рисунке. Большая ночная перспектива здания заключена в арфообразное обрамление в стиле модерн, восходящее к иллюстрации Йозефа Марии Ольбриха (Joseph Maria Olbrich)⁴ и напоминает о том, что ранний кинематограф унаследовал от театра не только ярусы и последовательность пространств, но даже сам общественный церемониал. Фильм был технически новым явлением, однако его здание поначалу должно было объяснять публике с помощью знакомых архитектурных знаков, что и здесь происходит торжественное общественное действо.

План и продольный разрез одновременно позволяют прочитать здание как хореографию театрального вечера: прибытие и гардероб, шампанское и сельтерская вода, занятие мест и представление, смена декораций и уход. Эта утраченная архитектура взглядов и движений читается и в рисунке. Сохранившиеся стены залиты тёмным тоном, утраченные обозначены лишь контуром. Там, где обрывается плотная штриховка, заканчивается и сохранившаяся ткань здания — и планомерный порядок театра переходит в образ его исторического разрушения.

Фасад, обращённый к Ноллендорфплац, реконструирован на листе в своём первоначальном виде — до того, как позднейшие переделки изменили его облик. Основой послужила историческая фотография, перспектива которой была переведена в план-параллельную проекцию. В здании обнаруживается та своеобразная симбиозная смесь монументального историзма и барочной динамики, тонкого модерна и современной массивности. Танцующие и опьянённые фигуры Николауса Фридриха (Nikolaus Friedrich) отсылают к дионисийской драме театра. Мощные башни служили городскими восклицательными знаками, тогда как широкий фронтон напоминал занавес из камня.

Один из наиболее значимых в культурно-историческом отношении этапов существования здания начался в 1927 году с Эрвина Пискатора (Erwin Piscator).^11,12 Пискатор превратил театр в технически оснащённый инструмент политической борьбы. Кинофрагменты, проекции изображений, монтаж документов и подвижные элементы сцены должны были разрушить иллюзионистскую замкнутость буржуазного театра и непосредственно ввести политическую современность в сценическое пространство. Архитектура развлечения на несколько лет превратилась в архитектуру агитации. Тем самым Ноллендорфплац стал ареной принципиального спора о задаче театра в современной публичной сфере: должен ли он развлекать или просвещать, соблазнять или мобилизовать?

Зрительный зал и сценическая часть были разрушены во время Второй мировой войны и позднее снесены. Сохранились прежде всего монументальный головной корпус, бывшее ресторанное здание на Моцштрассе, отдельные части застройки на Ноллендорфштрассе и прежнее гардеробное крыло сценического корпуса. Поэтому пространственное впечатление, которое сегодня можно получить внутри здания, в основном является результатом более поздних расчисток интерьера и последующих преобразований. Особенно радикальной стала реконструкция 2005 года по проекту Ханса Колльхоффа (Hans Kollhoff): внутри возникло историзирующая пространственная композиция, чьи колонны и галереи вызывают в памяти монументальное прошлое, не реконструируя при этом никакого реально зафиксированного исторического состояния.¹³

У нижнего края листа два мотива башен обрамляют фронтальный вид мощного головного корпуса. Орнаментальные заимствования у Отто Вагнера (Otto Wagner) — с арфой и тамбурином — переходят в тёмные текстовые поля, где специально разработанные надписи рассказывают историю здания.

Латинские надписи обрамляют графический лист: «Delineavit» отсылает к традиционной формуле подписи на старинных гравюрах и архитектурных чертежах. Датировка MMXXV придаёт 2025 году характер эпиграфической неизменности. Наконец, палеографически стилизованное сокращение слова «aedificatum» вместе с датой MCMVI указывает на момент завершения здания в 1906 году.

Непосредственно рядом с историческим зданием с начала 2026 года поднимается офисный комплекс NO6 по проекту бюро HENN. Новый корпус призван закрыть многолетний разрыв в застройке, оставшийся после войны, переводя, по замыслу архитекторов, округлые формы театрального фасада на язык современной архитектуры. Именно здесь графика приобретает особую градостроительно-политическую остроту: она разоблачает иллюзию якобы нейтрального участка. Любое сегодняшнее вмешательство неизбежно соотносится с сложившимся порядком, разрушенным войной и послевоенным прагматизмом. Только осознание утраченной субстанции может стать основой ответственной градостроительной культуры, способной создавать идентичность, а не просто администрировать полезную площадь.

Третий лист сводит судьбу этого места в формат 60 × 42 сантиметра. Под заголовком «Mozartsaal Nollendorfplatz» триада «Концерт — кино — клуб» обозначает не просто звуковую фигуру, а реальные метаморфозы зала: открытый в 1906 году как концертный зал, в 1911 году он был переоборудован в кинотеатр, а в 1928 году Георг Лешницер (Georg Leschnitzer) оформил его заново в формах Новой вещественности.¹⁴ После дальнейших смен назначения — от послевоенного кинотеатра через дискотеку Metropol и клуб Goya до вновь открывшегося Metropol — это место оставалось связано с публичными развлечениями. Парадоксальным образом именно постоянная способность пространства к переосмыслению и новому использованию, уничтожавшая все исторические следы, одновременно обеспечила культурную непрерывность этого места.

Над историческим изображением интерьера слева появляется профиль Моцарта, справа — монограмма DY, составленная из латинских и кириллических букв. Орнаментальный фон восходит к рисунку обоев Коломана Мозера (Koloman Moser).¹⁵ В этом узоре Мозер, который двумя годами позже стал одним из сооснователей Венских мастерских, соединял лица и фрагменты лиц в бесконечный орнамент посредством повторения и ритма.

Поперечный разрез и план представлены в масштабе 1:400. Использование этого ныне непривычного масштаба отсылает к историческим архитектурным чертежам; одновременно выбранный обзорный масштаб соответствует требованиям композиции листа.

Нижняя половина листа ведёт от официальной торжественности Моцартзала вниз, в прокуренную атмосферу Café Woerz на Моцштрассе. Под приглушённым светом мерцающих латунных ламп, с довоенных лет и вплоть до 1943 года, смешивались тонкий аромат сигар, стук тяжёлых шаров из слоновой кости по зелёному сукну и тихий гул берлинской барной жизни. За столиками теснилась своеобразная берлинская публика, в которой крупная буржуазия без труда смешивалась с персонажами веймарского полусвета и богемы. Наряду с мастерами собственной Бильярдной академии постоянными гостями были прежде всего острые на язык представители литературного Берлина. Эрих Кестнер (Erich Kästner) набрасывал здесь в густом сигарном дыму типажи своей эпохи, тогда как дельцы и биржевые спекулянты за коньяком затевали сомнительные сделки, а денди и артистичные прожигатели жизни с тщательно приглаженным пробором разыгрывали благородство межвоенной меланхолии. Должно быть, это был пёстрый кабинет из ума, денег и позы, пытавшийся заглушить надвигающийся упадок эпохи циничным остроумием и ловкой игрой кием.

От былого блеска этой харизматичной светской жизни на сегодняшнем Ноллендорфплац почти не осталось следа. На место той остроумной, окутанной табачным дымом салонной культуры пришла безликая произвольность обедневшей современности.

Именно этот интерьер в процессе работы над рисунком испытывал моё терпение почти до предела. Множество стульев, скатертей, опор, потолочных полей, светильников и тёмных участков стен выстраивалось из сотен параллельно проведённых штрихов. Чтобы добиться впечатления старинной печатной графики, твёрдым грифелем непосредственно вдавливались тонкие бороздки в поверхность картона. При последующей проработке более мягким графитом эти углублённые линии оставались светлыми, поскольку материал не оседал в них полностью. То, что зритель воспринимает как механическую печатную растровую сетку, в действительности оказывается результатом непосредственной обработки самой поверхности бумаги.

Эта техника носит программный характер для всей серии. Все рисунки выполнены полностью вручную — без проекции, плоттера, цифрового переноса или генеративных методов создания изображения. Возможно, сама медлительность процесса соответствует и его предмету. Здания, утраченные вследствие разрушения, сноса и забвения, невозможно мгновенно вернуть к жизни. Их возвращение требует времени, сопротивления и повторения.

Рисунки исторических увеселительных зданий объединяются в интерьере, где сочетаются отсылки к fin de siècle и ар-деко: заключённые в чёрные, графически строгие алюминиевые рамы, три листа вступают в диалог с французским комодом эпохи ар-деко из красного дерева. Ансамбль дополняют кубки фирмы WMF и мебельные проекты Чарльза Ренни Макинтоша (Charles Rennie Mackintosh) с инкрустацией перламутром. Стул с высокой спинкой «Hill House 1» растворяет её в чёрной решётке, противопоставляя мелкой графической структуре рисунков пространственную игру линий. Будучи одной из ключевых фигур Glasgow Style, Макинтош принадлежал к ведущим мастерам художественного круга, чьё творчество соединяло строгую геометрию, модерн и зарождающуюся современность.

В этом триптихе Ноллендорфплац предстаёт как многослойный палимпсест. Технический прогресс, стремление буржуазии к репрезентации и мимолётная массовая культура здесь неумолимо наслаиваются на исторические разломы, прагматичную послевоенную современность и духовно родственную ей архитектуру сегодняшнего дня. Графическая реконструкция не способна оживить исчезнувшее. Но она обостряет восприятие genius loci. Тот, кто приходит на площадь, зная истории, заключённые в этих трёх рисунках, начинает угадывать на месте нынешнего бетонного силуэта контуры бывшего Ufa-Pavillon, мысленно восстанавливает за немым фасадом Metropol утраченный театральный зал и пытается уловить на Моцштрассе следы былой атмосферы Café Woerz. Так кажущееся безликим пространство ещё раз превращается в сцену поблекших исторических слоёв.