Баухаус по-немецки

Однако при более внимательном взгляде земельная кампания предстаёт куда более многослойной: правительство земли вовсе не сводит её идентичность исключительно к школе Баухаус. Под знаком #moderndenken оно скорее читает историю Саксонии-Анхальт как череду импульсов к обновлению и модернизации — от Небесного диска из Небры и Лютера до наших дней. Но именно такое построение и заставляет спросить, почему существенные пласты немецкой культурной и национальной истории рассказываются прежде всего как история модернизации. Спор между #moderndenken и #deutschdenken касается тем самым прежде всего самой рамки интерпретации. И в этом смысле инициатива АдГ указывает на измерение, которое в модернизационно-исторической оптике земельного бренда проявлено значительно слабее.

Соответственно, и реакция оказалась предельно заряженной. Преобладают три модели отклика: значительная часть публикаций — от Financial Times до Reuters — проводит параллели с враждебностью национал-социалистов к Баухаусу и предупреждает о возможном политическом вмешательстве в сферу культуры и сокращении финансирования. Другие наблюдатели, например Йорг Лау в ZEIT, рассматривают эту дискуссию не столько как спор об архитектуре, сколько как симптом более глубокого культурного конфликта вокруг национальной идентичности и политики памяти. Гораздо реже звучат голоса, подобные Томасу Шмиду в Welt, которые считают легитимной профессионально и эстетически обоснованную критику поздних последствий модернизма — за пределами партийно-политических окопов. История объясняет чувствительность. Но она не отвечает на вопрос, что именно из этой критики действительно может быть состоятельно с точки зрения архитектуры. Именно поэтому историческая параллель не должна превращаться в аргумент, убивающий саму дискуссию и делающий модернизм неуязвимым для критики.

Однако за пределами этих защитных реакций инициатива под лозунгом «Строить красивее!» вскрывает болезненный вопрос, далеко выходящий за рамки профессиональных архитектурных споров: почему конкурсы, вузы и экспертные советы по градостроительству так часто производят архитектуру, которую профессионалы принимают, тогда как значительная часть населения считает её непривлекательной?

Исторический Баухаус вовсе не был единой фабрикой стиля, а представлял собой чрезвычайно динамичное экспериментальное поле для авангардных течений, стремившихся порвать с закостеневшим академизмом в изобразительном искусстве и архитектуре и придать социально-политической повестке художественную форму. Его творчество возникло отнюдь не в безвоздушном пространстве: уже само название отсылало к средневековой строительной артели (Bauhütte), а ранние эскизы соединяли в себе готический дух, традиционный цеховой порядок, честное ремесло и мятежную экспрессию формы.

Лишь в 1923 году Вальтер Гропиус окончательно обозначил поворот к рационализации и серийному производству. Отныне функциональность, новые материалы и соединение искусства с производством должны были сделать хорошее проектирование массово доступным: свет и свежесть, гигиена и гарантированное тепло, качество и пригодность для повседневной жизни не должны были оставаться привилегией. Это была не роскошь, а социальное обещание. Социально-идеологический функционализм Ханнеса Майера и сведение архитектуры Мисом ван дер Роэ к её конструктивной сущности — в напряжённом взаимодействии стали, стекла и благородного камня — показывают, насколько мало Баухаус поддаётся сведению к однородному учению. Именно эта широта и способствовала тому радикальному, почти катарсическому обновлению архитектуры и дизайна, которое обрело всемирное влияние.

По предложению НСДАП городской совет Дессау в 1932 году постановил закрыть Баухаус; после продолжения его работы в качестве частного института, обыска гестапо и окончательного роспуска в 1933 году эмигрировавшие деятели Баухауса распространили его идеи далеко за пределы Германии. Так немецкий эксперимент превратился в культурный экспорт мирового значения. В этом заключён своеобразный парадокс: именно культура, которая в немецком идеализме стремилась мыслить общее и универсальное исходя из особенного, породила архитектуру, доказывавшую своё немецкое происхождение как раз стремлением преодолеть национальные границы стиля. Поэтому Баухаус вместе с его универсализмом принадлежит немецкой культурной истории. Немецким в нём был именно сам порыв — не желать выглядеть немецким. Культурная нация наследует и собственные противоречия. Её история — мозаика.

Отсюда возникает опасность свести противоречивую столетнюю хронологию к одной-единственной причинно-следственной цепочке. Критики выстраивают генеалогию от Баухауса через функционализм и культ бетона к безликим послевоенным городам. Сторонники Баухауса зеркально упрощают эту историю, превращая её в повествование об инновации, эмиграции и мировой славе, которое завершается нынешней эстетической неприкосновенностью. И то и другое слишком упрощает картину. С точки зрения истории архитектуры Баухаус — это ни панельный человейник, ни криминогенный пригородный жилой массив.

Идеи Баухаус, скорее, влились в более широкое европейское движение, начавшееся с Веркбунда и «Нового строительства» и с 1928 года получившее международное выражение в Congrès Internationaux d’Architecture Moderne, чьё градостроительство подчинило город автомобилям, разбило его на районы, разрушило единое русло жизни и назвало этот распад градостроительством. Серийное строительство и индустриальное производство поначалу были не идеологией Баухауса, а ответом на нехватку: военные разрушения, рост населения и жилищный кризис требовали крыши над головой для миллионов. Модернизм в нужный момент предложил действенный инструментарий. Он победил не в последнюю очередь потому, что его было легче просчитывать, тиражировать и сводить в смету.

Инструмент был полезен; проблемой стала его институциональная абсолютизация. То, что начиналось как эксперимент, за несколько поколений застыло в убеждении, будто бесформенность сама по себе служит доказательством прогресса. Так метод превратился в мораль. Функции разделялись, уличные пространства распадались, город всё больше начинали мыслить исходя из потребностей движения. Вместе с фасадным декором во многих местах исчезали местные особенности, а вместе со смешением функций — та непринуждённая жизненность, которая рождается сама собой. Красоту и чувство защищённости трудно было измерить — и именно поэтому их легко стали подозревать в сентиментальной избыточности. Здесь начинается и критика Леона Криера, сторонника традиционной архитектуры, который боролся не столько с модернизмом, сколько с его притязанием на монополию. О том, что это противоречие гораздо старше нынешней культурной войны, каждый по-своему свидетельствовали уже Брехт, Блох и Адорно в своей критике. Архитектура — не дизайнерский объект для коллег. Она должна служить жизни, а не картинке в каталоге.

В своей редукции к форме и функции, модернизм решил количественную жилищную проблему — и местами породил качественную проблему городского облика. Индустриальное тиражирование само по себе ещё не создавало улиц, площадей и домов, в которых люди чувствовали бы себя дома. Отсутствие декора принимали за наличие позиции. Но тот, кто объявляет за это Баухаус главным историческим виновником, смешивает исток с его позднейшей догматизацией. Из критики предписанного модернизма ещё не следует необходимость предписанной контрмодерности.

В своей правительственной программе АдГ противопоставляет Баухаусу как символу «утраты идентичности» определённую государством «признанную архитектурную традицию». Но почему на смену модернистской догме должна прийти традиционалистская?

Десятилетиями складывалась замкнутая эхо-камера: вузы учили тому, что награждали жюри; жюри награждали то, что одобряли архитектурные советы; архитектурные советы одобряли то, что давно учили вузы. Там, где самореферентная система в почти психиатрической замкнутости лишь подтверждает саму себя, эстетическая самоуверенность вырождается в инбридинг: канон форм исчерпан, премии раздают друг другу — и даже мертворождённые проекты всё ещё находят своё жюри. Заменить этот круговорот противоположной эстетикой, привилегированной государством, означало бы вовсе не освобождение. Эстетический этатизм остаётся этатизмом — даже если вдруг обрастает карнизами.

И что значит «признанная архитектурная традиция» — признанная кем? Государством, архитектурными палатами, общественным вкусом, измеренным опросами? Романика, барокко, реформаторская архитектура — а «Новое строительство» уже нет? Если искать местную укоренённость и одновременно поглядывать на архитектурно-политические образцы по ту сторону Атлантики, противоречия лишь множатся. Позолоченные накладки и монументальные триумфальные арки могут инсценировать власть, но связи с местом они не создают. Родину не импортируешь.

Задача — не возвращение в прошлое, а возвращение утраченного: света, гигиены и рациональности — без утраты масштаба, ремесла и мелкой структурности. Современное здание способно формировать город. Классический фасад может остаться лишь декорацией. Белый куб может создать место. Решающее значение имеет то, ведут ли ещё улицы, говорят ли фасады и собирают ли людей площади — или город распадается на остаточные пространства, оболочки и транспортные коридоры. Создают ли дома место — или лишь занимают его. Обретают ли люди чувство дома — или их просто размещают.

Баухаус принадлежит Германии. А значит, Германии принадлежит и критика Баухауса. Тот, кто его принижает, отказывается от немецкого успеха мирового масштаба. Тот, кто его сакрализирует, изменяет его экспериментальному происхождению. Авангард, который некогда стремился низвергать идолов, плохо годится на роль золотого тельца, вокруг которого потомки почтительно водят хоровод. Возможно, именно в этом и заключено нечто глубоко немецкое: искать своё не в упорном вращении вокруг самого себя, а в стремлении вырваться за собственные пределы. От немецкого идеализма до Баухауса универсализм был не отрицанием своего, а его самым дерзновенным порождением.